|
História do Cinema Brasileiro – anos 60 aos 90 17/07/2004
Quais eram os elementos que caracterizavam e o que era a cultura política compartilhada por muitos intelectuais e militantes populistas e de esquerda brasileiros durante os anos 50 e começo dos anos 60? O perfil da sociedade brasileira passava rapidamente de agrário-exportador a industrial, com uma forte urbanização causada pela migração de milhões de pessoas do campo para as cidades, mormente para o Rio e São Paulo. Dentro deste contexto, os intelectuais aderiram a uma mesma leitura da realidade brasileira, que, grosso modo, caracterizava o país como subdesenvolvido, culturalmente colonizado, onde as “classes fundamentais” - a burguesia e o proletariado – eram incipientes, pouco desenvolvidas.
Um dos pilares sobre os quais essa política se sustentava era a busca do que seria “nacional” e “democrático”. A maneira mais rápida do país superar suas contradições seria desenvolver-se economicamente de uma maneira autônoma e independente. Tal desenvolvimento teria de apoiar-se no fortalecimento das “forças progressistas”, formadas pela burguesia industrial nacionalista, o proletariado e os setores técnicos da classe média que, após serem ideologicamente esclarecidas pelos intelectuais “progressistas”, se tornariam uma “vanguarda política capaz e bem organizada”.
Nessa conjuntura sócio-político e cultural, que vai da morte de Getúlio Vargas até o golpe militar de 1964, o Partido Comunista do Brasil (PCB), tornou-se um dos mais importantes atores políticos. Sua influência vai-se fazer sentir de forma marcante sobre o ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros) e, mais tarde, no CPC (Centro Popular de Cultura) da UNE (União Nacional dos Estudantes).
A proposta do grupo de intelectuais que fundou o ISEB era assumir uma liderança na política nacional por seus próprios meios. Eles se dispunham a arregimentar e organizar as forças progressistas e esclarecê-las ideologicamente. Se autodefiniam como uma vanguarda capaz e bem organizada. O ISEB foi fechado pelos militares após o golpe de 64.
O CPC da UNE foi formado em 1962 e fechado pelo golpe militar em 1964. É interessante notar-se que a experiência do CPC “está filosoficamente ligada ao ISEB”. Sua meta era utilizar elementos da cultura popular para desalienar o povo. O papel que a produção cultural teria que desempenhar nesse processo de afirmação nacional era fundamental. A burguesia e as camadas urbanas guiavam seu comportamento por aquilo que era ditado pela produção cultural estrangeira, principalmente pelo cinema de Hollywood.
Nos anos 50, encontramos um grupo de jovens que começavam a discutir a idéia de se criar um cinema nacional. que construísse uma identidade político-cultural para o povo brasileiro, e que posteriormente vieram a criar o Cinema Novo. Porém, os cinemanovistas não foram os primeiros a perceberem a importância de se lutar por um cinema brasileiro forte, com uma linguagem própria. Uma geração anterior já havia começado a articular, no começo da década de 50, uma crítica sobre o cinema brasileiro, diferente daqueles críticos dos anos 30 e 40 que nem sequer consideravam a existência de tal cinema. Essa crítica questionava a dependência do mercado brasileiro aos filmes importados, a submissão do cineasta no Brasil à linguagem do cinema produzido em Hollywood e outros centros mais desenvolvidos e começou a lutar para que o cinema nacional se tornasse uma das expressões da cultura brasileira, o que depois foi encampado pelo Cinema Novo. O ponto de partida deveria ser um mergulho na “realidade”sócio-político-cultural brasileira, da mesma forma que o fizera o movimento modernista cerca de trinta anos antes. A identidade do povo e a cultura nacional que pretendiam forjar tinham um forte componente antiimperialista, eles acreditavam que “lutar pela cultura nacional significa, antes de tudo, lutar pela libertação nacional, por aquela base material essencial, que torne possível a construção de uma cultura”.
A luta do Cinema Novo em prol de um cinema nacional ganhou força a partir do começo dos anos 60 quando o grupo, apesar de espalhado (uns, estudando cinema no exterior, outros vivendo e trabalhando no Brasil), percebeu que só conseguiria mudar alguma coisa se unisse. O Cinema Novo conseguiu uma grande vitória ao fazer com que o cinema brasileiro passasse a ter sua existência reconhecida pelos principais críticos de cinema do Brasil e passasse a freqüentar suas colunas com maior assiduidade. Antes dele, Moniz Vianna, Ely Azevedo e outros não reconheciam, sequer, que existisse um cinema nacional, exceção feita aos filmes da Vera Cruz. As produções brasileiras eram tratadas com desdém e ironia.
A Vera Cruz foi uma tentativa, malograda de se instalar uma indústria cinematográfica no Brasil. A Vera Cruz construiu um estúdio onde eram produzidos a maior parte dos filmes e isso implicava numa produção cara, pouco ágil, com uso de muitos técnicos e contratou atores consagrados de teatro do Rio e São Paulo.
Houve um abrupto encarecimento da produção, nem sempre justificado pela melhoria técnica e artística, ao mesmo tempo em que se descuidava de fatores tão importantes como a distribuição, a exibição, a administração e a arrecadação.
Outra crítica feita à Vera Cruz é não ter usado, ou ter usado pouco, técnicos e diretores que já faziam cinema no Brasil. Essa diretriz teria tornado seus filmes muito pouco brasileiros. Os técnicos estrangeiros não entenderiam a cultura do país que estavam exibindo nas telas e nem certas características locais específicas, como a luminosidade. Além do mais, a empresa preocupava-se apenas com a produção, deixando a distribuição a cargo de multinacionais também produtoras de filmes e que não tinham interesse nenhum em ceder um pedaço do seu mercado para o cinema brasileiro.
Alex Viany (que trabalhou na empresa), reconhece, entretanto, aspectos positivos na Vera Cruz ressaltando uma melhora técnica e artística dos filmes brasileiros graças aos técnicos estrangeiros que vieram para cá e que, de uma certa maneira, treinaram os brasileiros para desempenharem melhor sua funções. ressalta também que esta experiência empresarial “precipitou a industrialização do cinema no Brasil”.
Apesar de ser uma experiência realizada em São Paulo, a derrocada da Vera Cruz exerceu influência sobre o Cinema Novo, no Rio de Janeiro, sobretudo enquanto padrão econômico, técnico, cultural e artístico a ser evitado. Entre outras coisas, a produção em estúdio exigia muitos capitais, que nunca estiveram disponíveis no Brasil para o cinema e os cineastas brasileiros deveriam privilegiar a produção barata. A produção em estúdio era um processo pouco ágil e, por isso, devia-se privilegiar a produção de filmes rodados em espaços abertos, com luz natural e câmara na mão.
No Brasil dos anos 50 e 60, dos estúdios paulistas e das chanchadas, fazer bons filmes era sinônimo de fazer filmes nos moldes do cinema estrangeiro de “qualidade”, feito por Hollywood pelos cinemas industriais europeus. A chanchada procurava parodiar esse cinema (a Atlândita fez várias paródias de filmes norte-americanos).
Como alternativa ao cinema de “nível internacional”da Vera Cruz, e à chanchada, o Cinema Novo propunha um cinema antiindustrial, “aberto, sem nenhum dogma, nenhum preconceito, autoral, sincero, criativo, revolucionário e que olhasse a realidade social e econômica do Brasil com vontade de analisá-la, transformá-la num mundo melhor para todos e com um “alto nível de compromisso com a verdade”. Podemos acrescentar a isso a palavra moderno. Moderno porque contemporâneo aos cinemas novos que se fazia em outros países naquele momento e porque diferente do antigo cinema brasileiro.
O Cinema Novo, como todo o movimento que propõe uma mudança radical e precisa demarcar e conquistar seus espaços, tinha que definir os inimigos a combater. Seu alvo principal foi a chanchada, condenada por sua falta de ousadia estética, por seu caráter de imitação do cinema de Hollywood, por ser um cinema primário e que não ajudava o trabalho de conscientização do público e de mudanças na realidade do país. Em suma, a chanchada era criticada, basicamente, por não se enquadrar nos projetos que as esquerdas brasileiras haviam elaborado para o Brasil e o povo brasileiro.
Depois de alguns anos, quase todos os cinemanovistas fizeram autocrítica e alguns deles utilizaram elementos da chanchada. Esse é o caso de Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade. Nele foram usados não só elementos estéticos da chanchada como também Grande Otelo, estrela de vários filmes da Atlântida.
A julgar pela maioria dos pontos de vista atuais desses cinemanovistas, o azar da chanchada foi o Cinema Novo ter surgido no momento em que o imaginário construído por ela ainda estava muito vivo na memória do público e das pessoas de cinema e, também, ter sido pega no fogo cruzado da batalha ideológica entre as elites brasileiras – burguesia e oligarquias x intelectuais de esquerda e setores nacionalistas. No entanto o reconhecimento da manifestação popular, não estava na ordem do dia das esquerdas de então. O povo tinha que ser submetido a um projeto específico de tomada de poder feito para ele pelas elites intelectuais de esquerda. Desta forma, muitos elementos importantes da cultura popular foram relegados a um segundo plano.
Ao criticar a chanchada e afastar-se do público cultivado por ela, o Cinema Novo relegou-se a um enorme isolamento. Dessolidarizando-se de sua classe de origem, criticando-a pela sua xenofilia e identificação com a cultura norte-americana e européia, esses quadros perderam o apoio que essa poderia lhes dar. Em contrapartida, o “ocupado”- o povo – não se sentia representado por esses jovens que só se dirigiam a ele para mostrar-lhe o quanto agia erradamente. Isso criou um enorme problema de comunicação e relacionamento. O público, que era basicamente urbano, não ia ver os filmes do Cinema Novo. Nos anos 50 e 60 existiam enormes contingentes populacionais no campo que jamais tinham tido acesso a qualquer tipo de imagem em movimento. O camponês dificilmente ia ver um filme, brasileiro ou não, devido as suas condições materiais de existência e à dificuldade de se levar o aparato exibidor (projetores, filmes, etc.) até ele. A burguesia e a classe média não viam porque não gostavam da imagem do Brasil que lhes era mostrada.
Apenas estudantes e os intelectuais que compartilhavam da mesma cultura política que os realizadores iam ver os filmes. Fica caracterizado, assim, um movimento endógeno retroalimentado. Embora isolado internamente, o movimento ganhou legitimidade no exterior, através da conquista de novos públicos e novos mercados que puderam assegurar-lhe que estava no caminho certo. Os diretores do Cinema Novo exibiram seus filmes em importantes festivais internacionais e ganharam vários prêmios. Este reconhecimento externo gerou algumas conseqüências. A primeira foi uma maior receptividade pela classe média brasileira que, por ser xenófila (como a chanchada já havia identificado e parodiado), passou a olhar esses filmes com um pouco mais de condescendência, já que agora eles tinham o aval dos intelectuais e artistas dos países desenvolvidos. Em segundo lugar, causou uma certa perplexidade aos cinemanovistas, pois embora tenha havido um reconhecimento maior de seu trabalho, isso não foi suficiente para garantir-lhes uma fatia maior do mercado exibidor brasileiro. Esta era a questão fundamental: sem acesso ao grande público não seria possível combater o imperialismo e o colonialismo cultural; não seria possível criar o novo homem brasileiro; não seria possível desalienar o povo. Das propostas fundamentais do movimento, uma das poucas que pôde ser posta em prática, e que garantiu seu reconhecimento externo, foi a busca de uma forma nova e revolucionária. Isso não depende do público e passa por uma postura particular do realizador.
Daí advém uma terceira conseqüência: a endogenia do movimento. Os únicos que compreendiam suas propostas e objetivos, em sua totalidade e complexidade, eram os próprios cinemanovistas ou aqueles setores identificados com eles. Assim, criou-se um processo de isolamento do público, muito embora desejassem intensamente alcançá-lo.
Neste ponto, isolado, o Cinema Novo volta-se para o Estado a procura de um novo espaço que o movimento pudesse ocupar para tentar manter-se vivo. Tal como as gerações de intelectuais que os precederam, os cinemanovistas almejavam não só participar das elaborações das políticas estatais, como tomar o aparelho estatal. A partir do golpe militar, esta segunda hipótese mostrou-se muito remota, mas eles não desistiram da primeira. do Estado, o Cinema Novo esperava, entre outras coisas, leis que lhe garantissem o acesso ao circuito exibidor e facilidades para a produção. Essa foi a maneira encontrada para combater o cinema norte-americano e tentar abocanhar uma fatia maior do mercado. Após o golpe de 1964, o movimento viu-se obrigado a buscar apoio no Estado autoritário que censurava suas produções e dificultava, não só a exibição, mas ainda a exportação dos filmes.
Um dos seus principais aliados estatais foi a Comissão de Apoio à Indústria Cinematográfica (CAIC) criada em 1963 no antigo estado da Guanabara pelo governo Carlos Lacerda. Entre os filmes produzidos com dinheiro da CAIC podemos citar, entre outros, O Desafio, de Paulo César Saraceni, O Padre e a Moça, de Joaquim Pedro de Andrade, A Hora e a Vez de Augusto Matraga, de Roberto Santos, Menino de Engenho, de Walter Lima Jr. Além disso, premiou Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, Garrincha Alegria do Povo, de Joaquim Pedro de Andrade e Porto da Caixas, de Paulo César Saraceni.
Esse relacionamento com o Estado pode ser encarado como um reconhecimento, por parte desse, de que os cinemanovistas conseguiram afirmar-se enquanto uma elite intelectual legítima, digna interlocutora do Estado e dos setores conservadores.
Em quatorze anos (1950/1964), formou-se no Brasil, mais intensamente no Rio de Janeiro, uma geração cinematográfica. Oriunda, em sua maioria, dos meios universitários, dedicou-se à crítica, à teoria cinematográfica e à produção de filmes, na bitola que fosse possível. Esse grupo utilizou todas as armas disponíveis para alcançar seu intento. Sua grande união em torno de princípios gerais foi fundamental para o enfrentamento dos “inimigos”, fossem eles parcelas da crítica nacional de cinema encasteladas na grande imprensa ou representantes de um modelo de cinema que produzia os filmes brasileiros de então: chanchadas e produções da Vera Cruz.
Nesses quatorze anos os cinemanovistas conseguiram criar um movimento que contou com uma produção intelectual (livros, artigos, etc.) e cinematográfica constante. Obtiveram sucesso de crítica e conseguiram incluir a cinematografia brasileira entre as mais importantes do mundo.
Outro sucesso do Cinema Novo foi criar uma insipiente indústria cinematográfica no país. Laboratórios cinematográficos foram montados ou modernizados; formou-se uma mão de obra especializada, ainda que pequena, baseada numa autodidática de grupo. Órgãos e instituições, estatais ou privadas, que davam ajuda ao desenvolvimento da indústria cinematográfica no Brasil surgiram graças às pressões e às articulações políticas desse grupo junto a setores sociais influentes.
Outra vitória foi o desenvolvimento de uma linha de pesquisa de linguagem cinematográfica que passou a influenciar, positiva ou negativamente, toda a produção cinematográfica no Brasil.
Entretanto alguns fatores prejudicaram o desenvolvimento do Cinema Novo. O primeiro foi não ter conseguido desvencilhar-se da velha tradição messiânica do intelectual nacionalista brasileiro que encara o povo como algo sem vontade própria e que deve ser conduzido até a sua salvação. O Cinema Novo também se colocou como o dono da verdade, como aquele que tinha as melhores propostas para o país, porque fruto de um elaborado raciocínio intelectual, e as propostas mais sinceras, porque autenticamente populares e nacionalistas. O povo era apenas um elemento a ser moldado ou conscientizado.
O segundo fator prejudicial foi não ter elaborado uma política de distribuição para seu produto. Esse erro é tão mais importante porque foi o mesmo cometido pela Vera Cruz e que já fora diagnosticado por Alex Viany, um dos críticos e diretores de cinema mais respeitados pelos cinemanovistas.
Um terceiro fator foi o grupo ter encarado o grande público de uma maneira “preconceituosa”. Embora os cinemanovistas tenham criado um pequeno público próprio através dos cineclubes, o grande público lhes permaneceu inacessível. Muito por sua própria culpa já que se esqueceram, também, de traçar uma apolítica de atração de espectadores.
Não podemos falar sobre o Cinema Novo sem abrir um parêntese especial para Glauber Rocha, senão seu maior expoente, pode ser considerado como seu mais conhecido, interna e principalmente externamente, representante.
Com um pensamento revolucionário e uma inquietude de menino, Glauber se transformou em uma das figuras mais importantes do movimento Cinema Novo, surgido nos anos 60. Em 1957, utilizando restos de materiais usados nas filmagens de Redenção (de Roberto Pires) e muita determinação, ele filmou Pátio, montado e concluído somente em 1959. Vai a Belo Horizonte visitar o Centro de Estudos Cinematográficos e encontra Frederico de Moraes, Maurício Gomes Leite, Flávio Pinto Vieira, Fritz Teixeira Salles, Geraldo Fonseca, responsáveis pela Revista de Cinema e revista Complemento. Ele apresenta para essas pessoas as primeiras idéias do Cinema Novo. Expulso de Belo Horizonte, parte para o Rio de Janeiro a procura de Nelson Pereira dos Santos. No ano seguinte, iniciou sua carreira como jornalista, na editoria de polícia do Jornal da Bahia. Lá ele trabalhou com pessoas como Fernando da Rocha Peres, Paulo Gil Soares, Inácio de Alencar, Ariovaldo Matos e Calazans Neto. Também começou a escrever artigos sobre cinema e assume a direção do Suplemento Literário. Em 1964, Deus e o Diabo na Terra do Sol concorreu à Palma de Ouro no Festival Internacional do Filme em Cannes, sendo derrotado pela comédia francesa Os Guardas Chuvas do Amor. Mas levou o prêmio no Festival Internacional de Acapulco, o Grande Prêmio do Festival de Cinema Livre, na Itália, e o Naiade de Ouro do Festival Internacional de Porreta Terme, também na Itália.
Juntamente com outros intelectuais, como Flávio
Rangel, Antonio Callado e Carlos Heitor Cony, Glauber foi preso em
novembro de 1965 por participar de uma manifestação contra o regime
militar em frente ao Hotel Glória, no Rio de Janeiro. O fato
despertou a solidariedade de conhecidos da Europa, como Francois
Truffaut, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Abel Gance e Joris Ivens,
que enviaram mensagens ao marechal Castelo Branco, protestando
contra a prisão do baiano. Mais um reconhecimento internacional
seria concedido em 1966 ao filme Deus e o Diabo na Terra do Sol:
desta vez o Grande Prêmio Latino-Americano no Festival Internacional
de Mar del Plata. Porém, a fita foi proibida no Brasil, em 1967, por
ser considerado subversivo e ofensivo à igreja. O filme foi liberado
em 3 de maio com a condição de fosse dado um nome ao sacerdote
anônimo, personagem de Jofre Soares, que passou a ser chamado de
Padre Gil. A partir daí o filme foi exibido no Festival de Cannes,
recebendo os prêmios Luis Buñuel, da crítica espanhola, e da
FIPRESCI - Federação Internacional de Imprensa Cinematográfica. Já no Rio de Janeiro, recebe o Prêmio Golfinho de ouro de melhor filme, do Museu da Imagem e do Som. Enquanto que no Festival de Cinema de Juiz de Fora ganhou prêmios como melhor filme, menção honrosa de melhor roteiro, melhor ator coadjuvante (Modesto de Souza) e um especial para Luiz Carlos Barreto, pela produção e fotografia. Outro sucesso veio em 1969, quando O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro foi exibido no Festival de Cannes, fazendo Glauber ganhar o prêmio de melhor diretor. O filme ainda recebeu em Cannes o prêmio da FIPRESCI, o Luis Buñuel, e o da Confederação Internacional de Cinemas de Arte e Ensaio. Mais um prêmio foi recebido na Bélgica, o Primeiro Prêmio do Festival de Cinema de Plovaine. Também aqui no Brasil, recebeu o Troféu Coruja de Ouro e o Prêmio Adicional de Qualidade do Instituto Nacional de Cinema. O ano de 1970 foi de uma produção intensa para Glauber, que nos meses de fevereiro e março, rodou, na Catalunha, o filme Cabeças Cortadas. Logo depois da estréia de O Dragão em Nova York, ele voltou para a Espanha para finalizar a montagem de seu novo filme, que teve sua primeira exibição no mês de julho, durante o Festival Internacional de Cinema de San Sebastian. Em 1971, Glauber começou o seu exílio para preservar sua integridade física e salvar seu direito à expressão. Aproveitou para gravar, no mês de novembro, no Chile, um documentário sobre brasileiros exilados. Este trabalho não foi finalizado e parte do material foi perdido no Uruguai. No final daquele ano, após o nascimento de seu filho Daniel, com Martha Jardim Gomes, Glauber parte para Cuba, onde ficou até dezembro de 1972. A partir dessa fase, o cineasta voltou para a Europa e é em Roma, na noite de 25 de junho teve todos os negativos do filme O Dragão e Terra em Transe perdidos em um incêndio nos laboratórios GTC. No ano de 1981, Glauber fica doente e é internado em agosto em um hospital perto de Lisboa para tratamento de problemas broncopulmonares. Foi trazido para o Rio em 21 de agosto, falecendo logo depois de internado. Sua obra começou a ser exibida como retrospectiva logo depois em vários países, a exemplo da Inglaterra, França e Estados Unidos. Em 31 de agosto, A Idade da Terra foi relançado no Rio de Janeiro no cinema Rian e em Salvador no cine Glauber Rocha. Em setembro, Glauber é homenageado no Festival Internacional de Figueira da Foz, em Portugal, e no Encuentro de Intelectuales por la Soberania de los Pueblos de Nuestra America, em Havana, Cuba. Em dezembro de 1983, todo o acervo com sua obra foi levado por dona Lúcia Rocha ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, recebendo o nome de Tempo Glauber. Em julho de 1996, o Tempo Glauber inaugurou o site e no mesmo mês a Universidade Federal do Sudoeste da Bahia promoveu, em Vitória da Conquista, cidade de Glauber, um evento de uma semana chamado Glauber Rocha e o Século do Cinema, e outorga a ele o título de Doutor Honoris Causa. Dentre a produção cinematográfica de Glauber Rocha destacamos os seguintes filmes: Barravento, 1962; Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964; Terra em Transe, 1967; 1968, 1968; O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, 1969; O Leão de 7 Cabeças, 1970; Cabeças Cortadas, 1971; Câncer, 1972; Historia do Brasil, 1973; Claro, 1975; Di Cavalcanti, 1977; Jorge Amado no cinema, 1979; A Idade da Terra, 1980. Outros nomes e filmes merecem ser citados: Os Fuzis (1963), de Ruy Guerra; O Desafio (1965), de Paulo Cezar Saraceni, O Bravo Guerreiro (1968), de Gustavo Dahl Paralelamente aos últimos momentos do Cinema Novo, desenvolveu-se no Rio de Janeiro e em torno do bairro “underground” da Boca do Lixo em São Paulo, uma corrente de cineastas jovens mais preocupados com a contestação dos costumes e da linguagem cinematográfica, que com o processo político-social do país. Rogério Sganzerla, com O Bandido da Luz Vermelha (1967), e Julio Bressane, com Matou a Família e foi a o Cinema e O Anjo Nasceu (1969), inspiraram dezenas de filmes que rompiam com o intelectualismo do Cinema Novo e tentavam alcançar o público aproveitando “os 50 anos de mau cinema norte-americano absorvido pelo espectador”. Pretendia-se incorporar, de forma ativa, os ícones da sociedade de consumo e da cultura de massa, numa esfera de influência de Jean-Luc Godard e do pop inglês da época. Ao mesmo tempo, radicalizava-se a estética da fome preconizada pelo Cinema Novo.
O cinema marginal ou udigrudi revelou diretores como Andrea Tonacci (Bang Bang, 1970), Elyseu Visconti (Os Monstros de Babaloo, 1970), Fernando Coni Campos (Viagem ao Fim do Mundo, 1968), Luiz Rozemberg Filho (Jardim das Espumas, 1970), Neville D’Almeida, Carlos Reichenbach Filho e Ivan Cardoso. Absorveu cineastas precursores do movimento, como os paulistas Ozualdo Candeias (A Margem, 1967) e José Mojica Marins. Sua ruptura, porém, ganhou proporções anárquicas, que inviabilizariam o pretendido diálogo com o público.
A Boca do Lixo paulista tornou-se, nos anos 70, o centro de produção das pornochanchadas, gênero que se constituiu a partir do sucesso das comédias eróticas leves do início da década e foi desembocar num ciclo de pornografia explícita nos anos 80. a pornochanchada, duramente combatida por muitos e defendida por outros como fonte de empregos e renda para o cinema do período, teve grande êxito popular em seu apogeu.
Os anos 70 testemunharam um pequeno surto de semidocumentários e uma retomada menos radical do experimentalismo (A Lira do Delírio de Walter Lima Jr. e diversos filmes de Julio Bressane).Glauber Rocha produziu obras inflamadas no exílio e retornou ao Brasil com o conturbado A Idade da Terra. A segunda metade da década foi de aquecimento da produção e do mercado, com o sucesso popular de, entre outros, Dona Flor e Seus Dois Maridos (1976), de Bruno Barreto; Xica da Silva (1976) e Bye Bye Brasil (1976), de Carlos Diegues; A Dama do Lotação (1977), de Neville D’Almeida; Lúcio Flávio, Passageiro da Agonia (1978) e Pixote a Lei do Mais Fraco (1980), de Hector Babenco. As comédias do quarteto Os Trapalhões são campeãs de bilheteria da década
As influências do cinema pós-moderno refletiram-se no Brasil da década de 80 com o aperfeiçoamento da técnica fotográfica e o fortalecimento de um cinema auto-referencial, especialmente entre jovens diretores paulistas como Chico Botelho, Wilson Barros e Sergio Toledo. Ao mesmo tempo, os temas políticos ganharam força com o fim do governo militar, tanto em documentários sobre movimentos trabalhistas, quanto em ficções como Eles Não Usam Black-tie, de Leon Hirszman e Prá Frente Brasil, de Roberto Farias. Nesta época, a hegemonia do cinema norte-americano sufocava drasticamente os filmes brasileiros. O modelo da Embrafilme, criticado por incentivar privilégios e não contribuir para a industrialização do cinema, foi colocado em xeque e catalisou as discussões sobre a participação do Estado no cinema.
Paralelamente surgem algumas obras com pretensões de “grandes produções”, sendo que tal status só é observado se comparado com outras produções nacionais. São casos típicos: Quilombo, de Cacá Diegues 1984, O Beijo da Mulher Aranha, de Hector Babenco 1985 e Memórias do Cárcere, de Nelson Pereira dos Santos 1984.
As relações entre a política e o cinema continuam intensas nos cinco primeiros anos da década de 80, ambos sendo influenciados mutuamente. Leon Hirszman com seu “Eles Não Usam Black-tie (1981)”, obra inspirada em uma peça de Gianfrancesco Guarnieri do final dos anos 50, é um ótimo exemplo.
Crescem as novas gerações no cinema brasileiro, já não tão preocupados com os movimentos políticos e a cultura do passado. Em São Paulo, especificamente, essas gerações são representadas pelo “Grupo de Vila Madalena”, que criam o chamado “cinema da Vila”. Algumas obras que caracterizam esse período são: Asa Branca, um Sonho Brasileiro de Djalma Batista, 1981, Noites Paraguaias de Aloysio Klotzel, 1985 e Marvada Carne de André Klotzel, 1985.
Deve-se lembrar de outras obras como o Lúcio Flávio, Passageiro da Agonia de Hector Babenco, filme de grande sucesso e comercialização, Pixote a Lei do Mais Fraco, também de Hector Babenco, que retrata um tema antes proibido, a vasta diversidade de temas, que caracterizou a produção de experientes diretores como Eu Sei que Vou Te Amar de 1985, de Arnaldo Jabor e Inocência de Walter Lima Jr. (1983), e também de jovens diretores como Das Tripas Coração (1982), de Ana Carolina e Patriamada (1985), de Tizuka Yamasaki. Além de grandes sucessos como Os Sete Gatinhos (1980), de Nevile de Almeida, Bonitinha Mais Ordinária (1980), de Braz Chediak e Boca de Ouro (1982) de Nelson Pereira dos Santos.
A temática passou a ser menos política e mais social, mas as mazelas deixadas pelo regime autoritário não ficaram sem resposta e o sabor da revanche marcou a obra de muitos cineastas dessa fase. Além disso, o Brasil conheceu uma proliferação de filmes anteriormente censurados e que agora poderiam ser livremente exibidos.
Documentários como Cabra Marcado para Morrer (1981 – 1984), de Eduardo Coutinho e Jango (1981 –1984), de Sylvio Tendler, explicavam às novas gerações as raízes do golpe que em 1964 violentou a normalidade democrática. Por sua vez, filmes como: Pra Frente Brasil (1981), de Roberto Farias, Nunca Fomos Tão Felizes e Feliz Ano Velho arriscavam lançar um pioneiro olhar sobre o horror da tortura e da perseguição política.
Em meados da década, ao se acelerar a transição para a democracia, uma nova geração de cineastas revela-se em São Paulo. Formados, quase todos, pelo curso de cinema da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo(ECA-USP), traziam em comum uma sólida vocação de cinéfilos e um projeto cinematográfico que valorizava o diálogo com o mais amplo público possível. Nada mais natural que seus primeiros filmes privilegiassem os mecanismos do metacinema, como em Anjos da Noite, de Wilson Barros; Brasa Adormecida, de Djalma Limongi Batista; Cidade Oculta, de Chico Botelho; e A Dama do Cine Shanghai, de Guilherme de Almeida Prado. Batizado de “Novo Cinema Paulista”, o movimento não teve tempo para amadurecer. O final da década de 80 conheceu a falência do modelo Embrafilme, devido à crise de legitimidade própria ligada a denúncias de favorecimentos, quanto ao agravamento da situação econômica nacional.
A extinção decretada pelo ex-presidente Fernando Collor de Melo em 1990 da Embrafilme e da Fundação do Cinema Brasileiro, os órgãos federais que apoiavam a produção cinematográfica brasileira, foi a pá de cal sobre uma estrutura que já há algum tempo não funcionava a contento, sendo questionada por amplos setores da sociedade, inclusive por boa parte dos cineastas. Mas Collor, ao invés de reformular esta estrutura ou substituí-la por uma nova, tão somente acabou com ela. O processo foi conduzido pelo cineasta Ipojuca Pontes, então secretário de Cultura do governo federal, que via no mercado a solução para todos os problemas do cinema brasileiro.
Poucos foram os filmes produzidos nos anos de governo de Collor. Trapalhões e Xuxa dominaram as bilheterias com suas produções voltadas para as crianças. Podemos contar nos dedos os filmes que conseguiram chegar aos cinemas: A Maldição de Sanpaku (1992), de José Joffily, Alma Corsária (1993), de Carlos Reichenbach e Era Uma Vez... (1993), são uns poucos exemplos.
Seguiu-se um período de penúria total, no qual o Brasil produziu entre dois ou três filmes de longa-metragem por ano. Somente em 1993, já no governo Itamar Franco, é que através de novas leis federais de apoio à produção, baseadas na renúncia fiscal, assistimos a uma lenta retomada da atividade. Além disso, algumas prefeituras – como a paulistana e a carioca – e governos – de São Paulo, Ceará, Distrito Federal, Rio Grande do Sul, Espírito Santo, etc. – também passaram a apoiar, de várias formas, a produção cinematográfica. Segundo dados do Ministério da Cultura, em 1995 foram produzidos 10 longas, em 1996 foram 16, em 1997 foram 22 e em 1998 foram 24.
Um veio importante do cinema brasileiro que sumiu durante a crise e retornou com vigor na segunda metade dos anos 90 é o dos filmes infantis. A novidade é que além de Renato Aragão e Xuxa – astros produtores já tradicionais desse tipo de filme – tivemos várias experiências novas, algumas bastante interessantes tanto do ponto de vista da renda, como do artístico, é o caso do primeiro Menino Maluquinho, de Helvécio Ratton e do Castelo Rá-tim-bum, de Cao Hamburguer.
Apesar do mercado interno pequeno, alguns produtores insistem, com resultados variados, em filmes de orçamentos elevados e que se pretendem grandes espetáculos. Estes filmes em geral adaptam obras literárias conhecidas ou acontecimentos históricos marcantes, são escorados por um elenco que habitualmente estrela novelas de televisão e têm uma narrativa bastante convencional. Bons exemplos desse tipo de filme são: Tieta do Agreste e Orfeu, de Cacá Diegues, Amor & Cia., de Helvécio Ratton e Mauá, de Sérgio Resende. Mas o que predominou foram produções de porte médio que não ousaram arriscar-se em inovações estéticas, procuraram vincular-se a algum gênero cinematográfico consagrado e buscaram dialogar com temas em evidência no Brasil. Os melhores exemplos são: O Quatrilho, de Fábio Barreto; O Judeu, de Tom Job Azulay; Os Matadores, de Beto Brant; Boleiros, de Ugo Giorgetti; Carlota Joaquina, de Carla Camurati; Como Nascem os Anjos, de Murilo Salles; Pequeno Dicionário Amoroso, de Sandra Werneck; Terra Estrangeira, de Walter Salles e Daniela Thomas e Central do Brasil, de Walter Salles.
Merece atenção ainda o documentário, gênero que habitualmente atrai pouco público, mas cuja importância na formação da maioria dos cineastas é inegável, e que nesta década nos brindou com, no mínimo, dois grandes filmes: Conterrâneos Velhos de Guerra, de Vladimir Carvalho e Santo Forte, de Eduardo Coutinho. Além destes, deve-se destacar o criativo Nós que Aqui Estamos por Vós Esperamos, de Marcelo Masagão e o correto O Cineasta da Selva, de Aurélio Michiles.
Destacamos filmes que buscaram um grau de experimentação na sua proposta estética. E aqui dois diretores se sobressaem: Carlos Reichenbach e Júlio Bressane. O primeiro dirigiu Alma Corsária, que é uma reflexão sobre a amizade e sobre a vida no Brasil nos anos da ditadura, mas para exprimir isso o filme utiliza-se de uma ampla gama de referências cinematográfica; e também dirigiu Dois Córregos, no qual há uma abordagem lírica sobre relacionamentos afetivos. Os filmes de Júlio Bressane, Miramar e Jerônimo, são exemplares quanto à questão da intersexualidade, aqui o cinema dialoga com várias outras expressões artísticas, especialmente a literatura. Deve-se ressaltar ainda A Terceira Margem do Rio, de Nélson Pereira dos Santos, adaptação interessante do universo de Guimarães Rosa, O Vigilante, de Ozualdo Candeias, inteligente abordagem da violência na periferia da grande cidade, Amores, de Domingos de Oliveira, cujo roteiro é muito inventivo, Bocage, o Triunfo do Amor, de Djalma Limongi Batista, filme visualmente belíssimo e Coração Iluminado, de Hector Babenco, um dos filmes mais instigantes da década. Alguns diretores estreantes no longa-metragem surpreenderam positivamente: Um Céu de Estrelas, de Tata Amaral; O Baile Perfumado, de Lírio Ferreira e Paulo Caldas e Um Copo de Cólera, de Aluísio Abranches.
Os anos posteriores entanto foram generosos com o cinema nacional. Mesmo longe da quantidade, as produções começaram a ganhar qualidade e prestígio de público e crítica, que estava louca para prestigiar novamente o cinema nacional.
Lamarca, Sábado, A Terceira Margem do Rio, Veja Esta Canção, todos de 1994, A Causa Secreta, Terra Estrangeira e Carlota Joaquina, de 1995, se transformaram nos filmes símbolo da retomada, do re-início de nosso cinema.
Agora alguns anos se passaram, nunca se fez tanto cinema quanto hoje. Comédias, dramas intimistas, viagens ao interior do país, policiais folhetinescos, cinema marginal são finalizados. Prêmios são ganhos ao redor do mundo e o reconhecimento começa a aparecer.
O Brasil começa a criar uma linguagem própria e nova. Diversas fases e movimentos se cruzam e se fundem em filmes ímpares. Os diretores se tornam autores em produções que além de trazer marcas de um passado sofrido, mas glorioso, representam um amadurecimento dos responsáveis por fazer cinema no país.
Alguns exemplos da profícua produção atual do cinema brasileiro são as seguintes produções: O Bicho de Sete Cabeças (2000), de Laís Bodanzky; Bossa Nova (2000), de Bruno Barreto; Aquarela do Brasil (2000), de Carlos Magalhães e Carlo Melani; Abril Despedaçado (2001), de Walter Salles; Caramuru – A Invenção do Brasil (2001), de Guel Arraes; Xangô de Baker Street (2001), de Miguel Faria Jr.; O Alto da Compadecida (2001), de Guel Arraes; Cidade de Deus (2002), de Kátia Lund e Fernando Meirelles; Carandiru (2003), de Hector Babenco; Lisbela e o Prisioneiro (2003), de Guel Arraes; Os Normais (2003), de José Alvarenga Jr.; O Homem que Copiava (2003), de Jorge Furtado; Deus é Brasileiro (2003), de Cacá Diegues; Diários de Motocicleta (2004), de Walter Salles; Cazuza – O Tempo Não Para (2004), de Walter Carvalho e Sandra Werneck; Olga (2004), de Jayme Monjardim. |